Madres buscadoras, víctimas del conflicto armado y gestores culturales del Meta se están formando bajo una propuesta teatral que busca servir como herramienta para el tratamiento sensible de los efectos sociales de la desaparición forzada y la construcción de paz.
Recientemente empezó un proceso de formación teatral con madres buscadoras, gestores culturales y víctimas del conflicto armado en el Meta. La iniciativa, a cargo del proyecto Propaz de la GIZ (Sociedad Alemana para la Cooperación Internacional), busca fortalecer los procesos de desarrollo de capacidades individuales y organizativas hacia el impulso de la red de apoyo regional de teatro foro con víctimas, como herramienta para el tratamiento sensible de los efectos sociales de la desaparición forzada y la construcción de paz.
Las clases son llevadas a cabo por la actriz canadiense Ariane Denault Lauzier, experta en teatro foro, teatro del oprimido y teatro imagen, temáticas base para el proceso de formación, que cuenta con el apoyo de Corcumvi y la Alcaldía de Villavicencio.
El flagelo de la desaparición forzada
Cabe resaltar que las madres buscadoras que participan de este proceso de formación hacen parte de grupos de teatro como El Tente y Concoras del Llano, a través de los cuales visibilizan el dolor de las familias que han perdido a sus seres queridos en medio del conflicto armado.
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Según un informe del Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), la desaparición y los asesinatos selectivos fueron las modalidades preferidas para mantener las intimidaciones y el terror en las comunidades, de esta manera se aumentó la reputación de la violencia de los paramilitares y luego permitió ocultar las magnitudes de sus acciones.
El Meta, de acuerdo con la Unidad de Búsqueda de Personas Dadas por Desaparecidas, es uno de los nueve departamentos del país donde se concentra el 60% de las desapariciones registradas en Colombia, junto con Antioquia, Magdalena, Valle del Cauca, Cesar, Santander, Caquetá, Norte de Santander y Putumayo.
Además, según el reporte del CNMH entre 1958 y 2016, en el Meta se registraron 8.724 personas desaparecidas, secuestradas y reclutadas. Durante los años 2000 al 2005, se observa un incremento de las desapariciones en esta región. Al respecto, la directora de la UBPD, Luz Marina Monzón Cifuentes, declaró que “el departamento ocupa el 6.6% del total de desapariciones forzadas en Colombia, 10% de casos de reclutamiento y el 4% de los secuestros en el país, cifras aterradoras si se tiene en cuenta que en ese departamento habita el 2% de la población colombiana”.
El conflicto armado en Colombia ha dejado más de 120 mil personas desaparecidas. Una cifra que supera las desapariciones registradas en las dictaduras y conflictos de Latinoamérica, algunos de estos países son Argentina, Chile y Guatemala, que cuentan respectivamente con 30.000, 3.000 y 45.000 personas desaparecidas respectivamente.
De acuerdo con el Centro Nacional de Memoria Histórica, a la fecha han registrado 113.442 personas que continúan desaparecidas, de las cuales el 63,9% son víctimas de desaparición forzada, el 20,7% fueron secuestradas y el 15,3% reclutadas de manera ilegal. “Esto, sin contar con el alto subregistro que puede existir de personas desaparecidas no reportadas, como, por ejemplo, combatientes desaparecidos durante las hostilidades”, puntualizó la directora de la Unidad de Búsqueda.
El teatro como bálsamo para las heridas del conflicto
Para entrar a definir lo que es el teatro del oprimido y sus técnicas, es necesario traer a colación a su creador, Augusto Boal, un dramaturgo, escritor y director de teatro brasileño, que exploró el teatro como vía de cambio y liberación social.
La teoría y la práctica performativas de Boal están basadas en la filosofía de la pedagogía liberadora-crítica de su compatriota y gran amigo Paulo Freire, autor de Pedagogía del oprimido (1968). De forma idiosincrásica, ambos hicieron uso transitivo de los verbos ‘actuar’ y ‘educar’ en sus respectivos ámbitos.
En 1956, Boal se desempeñó como director del Teatro de Arena y se dedicó a la formación teatral del grupo de jóvenes que integraban esta compañía, concretando una propuesta de teatro popular brasileño dirigida a debatir con una estética política de izquierdas la realidad del país. Esta evolución aceptadamente nacionalista del teatro iba acompañada de una politización cada vez más radical. No sólo en cuanto a la temática de las piezas puestas en escena, sino porque el teatro pasó a ser un instrumento de lucha para la transformación social.
Es así que, el Teatro del Oprimido tiene como objetivo la superación de injusticias y también conocido como teatro del diálogo, dado que “promueve el intercambio de experiencias entre actores y espectadores, a través de la intervención directa en la acción teatral, para conducir a un análisis de la estructura de los conflictos que se abordan o se intentan representar”, afirma la Revista Errata. A partir del juego teatral, las y los participantes expresan ideas y emociones, y son alentados a escuchar al otro y a concentrarse en la percepción de diferentes perspectivas sobre una misma realidad. Ese diálogo teatral busca presentar el proceso de reflexión sobre las implicaciones sociales que influyen o determinan la realidad representada, y las posibles estrategias de actuación para su transformación.
Para entender cómo surgió esta propuesta teatral, es necesario conocer el contexto sociohistórico en el que creció Augusto Boal, quien nació en Río de Janeiro el 16 de marzo de 1931. Según cuenta el dramaturgo en su autobiografía, durante la adolescencia convivió con la clase obrera, la cual tenía la panadería de sus padres como punto de encuentro antes de ir al trabajo. Las conversaciones entre esos trabajadores ayudaron a construir la visión del joven Boal sobre la realidad brasileña, visión que lo ingresaría en la historia del teatro en la década de 1960, con su contribución en la creación de una dramaturgia genuina de ese país.
El Teatro del Oprimido se desarrolló además en medio de una dictadura militar. Los militares crearon decretos que daban poderes extraconstitucionales para legitimar el régimen y suspender las garantías constitucionales de las y los ciudadanos. Entre 1964 y 1969 se promulgaron diecisiete actos institucionales. El primero de ellos definió el golpe militar como “la revolución victoriosa, como poder constituyente, se legitima por sí misma”, afirmaban. En 1968, el sistema redujo dramáticamente las posibilidades de expresión y resistencia. Entonces Boal empezó a actuar con no-actores -o actores naturales- en sindicatos, iglesias y centros culturales, para desarrollar medios de análisis de la realidad y de comunicación con la sociedad. “Con La excepción y la regla empezó a pensar en los actores que somos todos nosotros, todos los días, y en la teatralidad de nuestras vidas”, expresó Boal en su autobiografía.
Teatro periodístico
Ante la censura impuesta por los militares, paralelamente surge el ‘teatro periodístico’ (temática que también se va a trabajar en la iniciativa de Propaz), como respuesta estética. Esta técnica intentaba revelar lo que se había dimitido o manipulado en la prensa, crear imágenes para visibilizar ausencias, producir sonidos y ritmos para destacar silencios y repetir titulares para desmontar trampas, entre otras formas estéticas de denuncia de las distorsiones producidas por la censura.
Teatro imagen
En febrero de 1971, Augusto Boal es capturado, torturado y finalmente exiliado. Pierde el Teatro de Arena de São Paulo, y termina viviendo en Argentina, entre los años 1971 y 1976. Entre tanto, en 1973 actúa en el Programa de Alfabetización Integral (Alfin) en Perú, donde tenía la misión de alfabetizar en lenguas maternas y en español a una población adulta, indígena y no indígena, que hablaba cuarenta y cinco idiomas diferentes. La dificultad de la comunicación verbal en el mismo idioma lo llevó a la creación del ‘teatro imagen’, en el cual la escenificación no depende de la palabra. En esta técnica teatral los temas, problemas y sentimientos se representan en imágenes concretas, individuales y colectivas.
Teatro foro
Por esa misma época Boal trabajó con grupos de campesinado utilizando la dramaturgia simultánea: alguien contaba una historia cotidiana sobre un problema concreto que quisiera resolver; luego el grupo de teatro escenificaba el problema relatado, presentaba la producción para la comunidad y esta discutía el problema y sugería alternativas que los artistas improvisaban. En consecuencia, el teatro servía como un espejo en el cual la comunidad podía ver reflejados sus problemas, analizar su realidad y buscar los medios para superar la situación indeseada.
Sin embargo, un día una campesina no quedó satisfecha con el resultado, no conseguía estar de acuerdo con la interpretación de su sugerencia por la actriz en escena. Después de tres tentativas fracasadas, Boal le preguntó si quería interpretar su propuesta por cuenta propia. La mujer osó subir al escenario para decir con su propia voz y a través de su cuerpo cuál era su alternativa para el problema escenificado. Se considera que así nació el ‘teatro foro’, en el cual se destruye la barrera entre actor y espectador, y se implementa el diálogo directo. En esta modalidad de teatro se produce una representación de un problema real que emerge del grupo que experimenta el problema, en el cual oprimidos y opresores entran en conflicto por la defensa de sus deseos e intereses. La escenificación se presenta como una pregunta abierta para las y los espectadores, quienes, después de asistir, son invitados a entrar en escena, intervenir en la acción dramática y buscar alternativas concretas para la transformación de la realidad.
A lo largo de su vida, Boal desarrolló otras técnicas teatrales con enfoque social como el Arcoíris del deseo, para intentar entender un estado de opresión cuando no hay un opresor palpable; el teatro legislativo, en el cual las y los espectadores, además de actuar sus alternativas, también extienden sugerencias escritas sobre la política pública.
Por el reconocimiento de la importancia de su obra y su influencia en acciones que buscan transformar realidades opresivas, Boal fue nominado al Premio Nobel de la Paz en 2008 y nombrado Embajador Mundial del Teatro por la Unesco en marzo de 2009, poco antes de su muerte.
El Teatro del Oprimido ha sido usado en varios espacios para promover los derechos humanos en todo el mundo, debe su éxito y réplica a la simplicidad de las técnicas que facilitan la aplicación y la eficacia de los resultados. Al demostrar que el diálogo es el mejor antídoto para el conflicto, el método se devino en un importante instrumento empoderador al abordar la memoria, promover la paz y superar la pasividad, por lo que resulta la mejor propuesta para fortalecer procesos teatrales como los de las madres buscadoras en el Meta, así como también jóvenes gestores culturales y víctimas del conflicto armado.
